‘Crear coreografías y bailes para la ópera siempre implica someterse a los espacios dedicados a la escenografía, al vestuario y también a la voluntad del director, pero el estilo, la técnica y los movimientos de la compañía de baile son absolutamente autónomos’.
‘Bailé los bailes y vi producciones de Aida en los grandes teatros del mundo, todo depende también de la visión del director sobre las escenas y el vestuario. Mis coreógrafos eran puramente clásicos. Creo que nuestra producción de Aida en Madrid se acerca mucho a lo grandioso’.
1) ¿Qué importancia tiene la danza en la creación de Aida?
Las intervenciones musicales de los bailes reales, fueron creadas por el músico G. Verdi para el Gabinete de Amneris con el fin de aliviar su dolor por la lejanía de Radamés de quien está enamorada.
Para ello, he escogido los movimientos de los brazos, y mientras están las Negretti que en ese momento convivían con las maids en el Gabinete, las bailarinas la consuelan bailando. El estilo es tribal, estilizado y contemporáneo, tomado de mi estilo alemán del cual estoy impregnada de haber bailado para Kurt Joss y luego con Pina Bausch.
Seguido encontramos las danzas reales en el Triunfo en honor a Radamés que regresa victorioso y comienzan con la entrada de los guerreros que con movimientos coreográficos realizan gestos de lucha. También están representados por dos o tres hombres animados a combatir por todos los soldados. Una real danza sensual para indicar la alegría del regreso de sus hombres. Al principio realizan todos los mismos movimientos pero luego los hombres intervienen en los pas de deux, que son creados por mí para cada pareja según la técnica clásica o contemporánea.
2) ¿Cuál fue el mayor desafío para coreografiar con tantos artistas en el escenario?
Cada grupo tiene sus propios horarios de ensayo por lo que el gran reto siempre está en el local de ensayo cuando te unes a los grupos al completo.
El Teatro Real dispone de locales de ensayo tan grandes como el escenario incluso, armados con alas para que no te equivoques. Como siempre, la principal guía de entradas y salidas es la música y aquí los Maestros acompañantes intervienen con gran profesionalidad, indicando a los grupos que entran y a veces incluso de lejos las salidas del escenario.
3) ¿Has tenido autonomía creativa, o has tenido que ceñirte a las especificaciones del director de escena?
Crear coreografías y bailes para la ópera siempre implica someterse a los espacios dedicados a la escenografía, al vestuario y también a la voluntad del director pero yo trabajo con Hugo de Ana desde hace 30 años y desde los ensayos he aprendido a adaptarme a la perfección. El éxito del espectáculo es la logística de la escena pero el estilo, la técnica y los movimientos de la compañía de baile son absolutamente autónomos.
4) ¿Qué diferencias en términos de coreografía existen en la producción actual en comparación con la anterior?
En lo que a mí respecta, el estilo de las criadas y la inserción de los hombres en la pintura de Amneris han cambiado; luego, en el triunfo, la lucha de los soldados y el pueblo es diferente a la producción anterior.
5) ¿Cuál es el papel del asistente en el desarrollo creativo?
El asistente siempre está presente en mi propuesta y ayuda a explicar cómo realizar técnicamente un pas de deux o un movimiento coreográfico sobre todo cuando en un momento todos están presentes, digamos más de 40 o 50 entre bailarinas y bailarines.
6) ¿En lenguaje coreográfico predominan los movimientos clásicos provenientes del ballet y las líneas. Esto se debe a que en la cultura egipcia, la presencia de las líneas es evidente y has querido plasmarla ?
¡Exactamente! Los sacerdotes escriben jeroglíficos en el aire y en particular, el signo de la vida. El coro de mujeres y las bailarinas realizan el jeroglífico del agua y con sus manos realizan el porta huevos en honor a Osiris y luego la corona en honor de Radamés, en las danzas del triunfo. Los bailarines realizan muchas veces los Ecartès con la pierna que en el antiguo Egipto representaba el viento y en una parte de la creación me vinieron a la mente los estudios académicos de la historia de la danza antigua.
7) A nivel interpretativo, ¿cómo deben ser las partes bailadas en Aida?
Bailé los bailes y vi producciones de Aida en los grandes teatros del mundo, todo depende también de la visión del director sobre las escenas y el vestuario. Mis coreógrafos eran puramente clásicos. Creo que nuestra producción se acerca mucho a lo grandioso que descrito en la escalera de la pirámide y aquí y allá es una coreografía tribal reinventada que hace creíble la ambientación por supuesto. Para los cantantes es más difícil salirse del realismo pero son grandes artistas y todo fluye rápido y gratifica la escucha.
8) ¿Qué herramientas son las más importantes para usted y el asistente en el momento de coreografiar?
La herramienta más importante es tener una mente abierta y velocidad en el cambio para no apegarse demasiado a la creación del momento; ciertamente también el conocimiento de las técnicas de pasar de un movimiento a otro y en la coreografía saber indicar a los bailarines quién debe ir primero y después de los demás y cuándo y cómo... saber indicar los puntos de llegada del siguiente diseño. En la coreografía nada es casual si se quiere conseguir un dibujo preciso.
Aida es una de las mayores ironías de la grand opéra francesa –el espectáculo total del primer Romanticismo– es que su legado haya llegado a nosotros principalmente a través de sucedáneos foráneos como Aida, cuyo estreno en El Cairo en 1871 estuvo rodeado de toda la parafernalia reservada a los grandes cónclaves geopolíticos. Lejos de claudicar a la vulgar tramoya característica de este género, esta obra maestra y punto de inflexión de la producción verdiana convirtió las escenas masivas en parte integrante del drama –y no mero espectáculo– e infundió a sus criaturas un fuego que alcanza temperaturas solares en su último acto, antes de fundirse en un amoroso abrazo de resignación y olvido.
Cualquier producción que pretenda estar a la altura de esta obra debe sortear retos no menos espinosos: que el drama brille por encima del espectáculo y que las pasiones despidan sus ígneos fulgores sin abrasarse en las morbosas llamas del folletín. Casi un cuarto de siglo después de su estreno en 1998, son precisamente estas las claves que explican la vigencia de esta histórica producción de Hugo de Ana en una reposición actualizada para demostrar una vez más –valga la redundancia– su perenne actualidad.
Aida – Teatro Real de Madrid
Ópera en cuatro actos
Música Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion (1869) de Auguste Mariette y Camille du Locle
Estrenada en la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871
Estrenada en el Teatro Real el 12 de diciembre de 1874
Producción del Teatro Real
En coproducción con Abu Dhabi Festival, basada en la original del Teatro Real de 1998
Equipo artístico
Directores musicales
Nicola Luisotti - 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31 oct; 2, 3, 5, 6 nov
Diego García Rodríguez - 4 nov
Daniel Oren - 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 nov
Director de escena, escenógrafo y figurinista | Hugo de Ana
Iluminador | Vinicio Cheli
Coreógrafa | Leda Lojodice
Diseñador de proyecciones | Sergio Metalli
Director del coro | Andrés Máspero
Reparto
El Rey
Deyan Vatchkov
David Sánchez
Amneris
Jamie Barton - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov
Sonia Ganassi - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov
Ketevan Kemoklidze - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov
Aida
Krassimira Stoyanova - 24, 28, 31 oct; y 3, 6, 9, 12, 14 nov
Anna Netrebko - 25, 30 oct; y 2, 5, 8 nov
Roberta Mantegna - 26, 29 oct; 4, 10, 13 nov
Vittoria Yeo - 11 nov
Radamés
Piotr Beczala - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov
Yusif Eyvazov - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov
Jorge de León - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov
Ramfis
Alexander Vinogradov - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov
Jongmin Park - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov
Simón Orfila - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov
Amonasro
Carlos Álvarez - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov
Artur Ruciński - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov
Gevorg Hakobyan - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov
La gran sacerdotisa
Jacquelina Livieri - 24, 26, 28, 30, 31, 3, 4, 6, 9, 10, 12, 13
Marta Bauza - 25, 29, 2, 5, 8, 11, 14
Un mensajero
Fabián Lara
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
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