ARTES ESCÉNICAS
Texto: Dairi Brown

LEDA LOJODICE
Teatro Real
Leda Lojodice: "Una real danza sensual para festejar la victoria"
01/11/2022
Leda Lojodice es la coreógrafa de la ópera 'Aida' en el Teatro Real de Madrid. Se diplomó como bailarina en la Accademia Nazionale di Danza di Roma, perfeccionándose con maestros de la Ópera de París. Desde 1969 fue prima ballerina invitada en los más importantes teatros italianos (Regio de Turín, Arena de Verona, La Fenice de Venecia) y ha colaborado en la película 'Casanova' de Fellini. Desde 1984 desarrolla su actividad como coreógrafa en espectáculos musicales, tragedia griega, cine y ópera. En este campo ha colaborado con Luca Ronconi (Armida en el Festival de Rosinni de Pésaro) y especialmente con Hugo de Ana, creando coreografías para producciones de Semiramide, Il trovatore, Samson et Dalila, Turandot, La traviata, Lucrezia Borgia y Il barbiere di Siviglia, entre otras muchas. En el Teatro Real colaboró en la producción de Sergio Renán (2000) de Lady Macbeth de Mtsensk. En 2017 creó la coreografía para Jérusalem en el Teatro Regio di Parma.

 

‘Crear coreografías y bailes para la ópera siempre implica someterse a los espacios dedicados a la escenografía, al vestuario y también a la voluntad del director, pero el estilo, la técnica y los movimientos de la compañía de baile son absolutamente autónomos’.

‘Bailé los bailes y vi producciones de Aida en los grandes teatros del mundo, todo depende también de la visión del director sobre las escenas y el vestuario. Mis coreógrafos eran puramente clásicos. Creo que nuestra producción de Aida en Madrid se acerca mucho a lo grandioso’.

 

 

1) ¿Qué importancia tiene la danza en la creación de Aida?

Las intervenciones musicales de los bailes reales, fueron creadas por el músico G. Verdi para el Gabinete de Amneris con el fin de aliviar su dolor por la lejanía de Radamés de quien está enamorada.

Para ello, he escogido los movimientos de los brazos, y mientras están las Negretti que en ese momento convivían con las maids en el Gabinete, las bailarinas la consuelan bailando. El estilo es tribal, estilizado y contemporáneo, tomado de mi estilo alemán del cual estoy impregnada de haber bailado para Kurt Joss y luego con Pina Bausch.

Seguido encontramos las danzas reales en el Triunfo en honor a Radamés que regresa victorioso y comienzan con la entrada de los guerreros que con movimientos coreográficos realizan gestos de lucha. También  están representados por dos o tres hombres animados a combatir por todos los soldados. Una real danza sensual para indicar la alegría del regreso de sus hombres. Al principio realizan todos los mismos movimientos pero luego los hombres intervienen en los pas de deux, que son creados por mí para cada pareja según la técnica clásica o contemporánea.

 

2) ¿Cuál fue el mayor desafío para coreografiar con tantos artistas en el escenario?

Cada grupo tiene sus propios horarios de ensayo por lo que el gran reto siempre está en el local de ensayo cuando te unes a los grupos al completo.

            El Teatro Real dispone de locales de ensayo tan grandes como el escenario incluso, armados con alas para que no te equivoques. Como siempre, la principal guía de entradas y salidas es la música y aquí los Maestros acompañantes intervienen con gran profesionalidad, indicando a los grupos que entran y a veces incluso de lejos las salidas del escenario.

 

3)  ¿Has tenido autonomía creativa, o has tenido que ceñirte a las  especificaciones del director de escena?

Crear coreografías y bailes para la ópera siempre implica someterse a los espacios dedicados a la escenografía, al vestuario y también a la voluntad del director pero yo trabajo con Hugo de Ana desde hace 30 años y desde los ensayos he aprendido a adaptarme a la perfección. El éxito del espectáculo es la logística de la escena pero el estilo, la técnica y los movimientos de la compañía de baile son absolutamente autónomos.

 

4) ¿Qué diferencias en términos de coreografía existen en la producción actual en comparación con la anterior?

En lo que a mí respecta, el estilo de las criadas y la inserción de los hombres en la pintura de Amneris han cambiado; luego, en el triunfo, la lucha de los soldados y el pueblo es diferente a la producción anterior.

 

5) ¿Cuál es el papel del asistente en el desarrollo creativo?

El asistente siempre está presente en mi propuesta y ayuda a explicar cómo realizar técnicamente un pas de deux o un movimiento coreográfico sobre todo cuando en un momento todos están presentes, digamos más de 40 o 50 entre bailarinas y bailarines.

 

 

6)  ¿En lenguaje coreográfico predominan los movimientos clásicos provenientes del ballet y las líneas. Esto se debe a que en la cultura egipcia, la presencia de las líneas es evidente y has querido plasmarla ?

¡Exactamente! Los sacerdotes escriben jeroglíficos en el aire y en particular, el signo de la vida. El coro de mujeres y las bailarinas realizan el jeroglífico del agua y con sus manos realizan el porta huevos en honor a Osiris y luego la corona en honor de Radamés, en las danzas del triunfo. Los bailarines realizan muchas veces los Ecartès con la pierna que en el antiguo Egipto representaba el viento y en una parte de la creación  me vinieron a la mente los estudios académicos de la historia de la danza antigua.

  

7)  A nivel interpretativo, ¿cómo deben ser las partes bailadas en Aida?

Bailé los bailes y vi producciones de Aida en los grandes teatros del mundo, todo depende también de la visión del director sobre las escenas y el vestuario. Mis coreógrafos eran puramente clásicos. Creo que nuestra producción se acerca mucho a lo grandioso que descrito en la escalera de la pirámide y aquí y allá es una coreografía tribal reinventada que hace creíble la ambientación por supuesto. Para los cantantes es más difícil salirse del realismo pero son grandes artistas y todo fluye rápido y gratifica la escucha.

 

8)  ¿Qué herramientas son las más importantes para usted y el asistente en el momento de coreografiar?

La herramienta más importante es tener una mente abierta y velocidad en el cambio para no apegarse demasiado a la creación del momento; ciertamente también el conocimiento de las técnicas de pasar de un movimiento a otro y en la coreografía saber indicar a los bailarines quién debe ir primero y después de los demás y cuándo y cómo... saber indicar los puntos de llegada del siguiente diseño. En la coreografía nada es casual si se quiere conseguir un dibujo preciso.

 

 

 

 

 

Aida es una de las mayores ironías de la grand opéra francesa –el espectáculo total del primer Romanticismo– es que su legado haya llegado a nosotros principalmente a través de sucedáneos foráneos como Aida, cuyo estreno en El Cairo en 1871 estuvo rodeado de toda la parafernalia reservada a los grandes cónclaves geopolíticos. Lejos de claudicar a la vulgar tramoya característica de este género, esta obra maestra y punto de inflexión de la producción verdiana convirtió las escenas masivas en parte integrante del drama –y no mero espectáculo– e infundió a sus criaturas un fuego que alcanza temperaturas solares en su último acto, antes de fundirse en un amoroso abrazo de resignación y olvido.

 

Cualquier producción que pretenda estar a la altura de esta obra debe sortear retos no menos espinosos: que el drama brille por encima del espectáculo y que las pasiones despidan sus ígneos fulgores sin abrasarse en las morbosas llamas del folletín. Casi un cuarto de siglo después de su estreno en 1998, son precisamente estas las claves que explican la vigencia de esta histórica producción de Hugo de Ana en una reposición actualizada para demostrar una vez más –valga la redundancia– su perenne actualidad.


Aida – Teatro Real de Madrid

Ópera en cuatro actos

 

Música Giuseppe Verdi (1813-1901)

Libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion (1869) de Auguste Mariette y Camille du Locle

Estrenada en la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871

Estrenada en el Teatro Real el 12 de diciembre de 1874

Producción del Teatro Real

En coproducción con Abu Dhabi Festival, basada en la original del Teatro Real de 1998


Equipo artístico 

 

Directores musicales

                     Nicola Luisotti - 24, 25, 26, 28, 29, 30, 31 oct; 2, 3, 5, 6 nov

                     Diego García Rodríguez - 4 nov

                     Daniel Oren - 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 nov

Director de escena, escenógrafo y figurinista | Hugo de Ana

Iluminador | Vinicio Cheli

Coreógrafa | Leda Lojodice 

Diseñador de proyecciones | Sergio Metalli

Director del coro | Andrés Máspero


Reparto 

 

El Rey

                     Deyan Vatchkov   

                     David Sánchez 

Amneris

                     Jamie Barton - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov 

                     Sonia Ganassi - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov 

                     Ketevan Kemoklidze - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov 

Aida

                     Krassimira Stoyanova - 24, 28, 31 oct; y 3, 6, 9, 12, 14 nov

                     Anna Netrebko - 25, 30 oct; y 2, 5, 8 nov

                     Roberta Mantegna - 26, 29 oct; 4, 10, 13 nov

                     Vittoria Yeo - 11 nov

Radamés

                     Piotr Beczala - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov

                     Yusif Eyvazov - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov

                     Jorge de León - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov

Ramfis

                     Alexander Vinogradov - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov

                     Jongmin Park - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov

                     Simón Orfila - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov

Amonasro

                     Carlos Álvarez - 24, 28, 31 oct; 3, 6, 9, 12 nov

                     Artur Ruciński - 25, 29 oct; 2, 5, 8, 11, 14 nov

                     Gevorg Hakobyan - 26, 30 oct; 4, 10, 13 nov

La gran sacerdotisa

                     Jacquelina Livieri - 24, 26, 28, 30, 31, 3, 4, 6, 9, 10, 12, 13

                     Marta Bauza - 25, 29, 2, 5, 8, 11, 14

Un mensajero

                     Fabián Lara

 

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real


 

 

Leda Lojodice: "Una real danza sensual para festejar la victoria"
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